Ferreomodelismo e ferrovias
A iluminação em fotografia

Alberto R. Cavalcanti – Centro-Oeste dc-17 – 31-Jul-1991

Vamos fazer aqui algumas considerações sobre problemas de iluminação na tomada de fotografias. Nada de muito profissional nem assustador. Mas alguns raciocínios "em voz alta" para ajudar a entender tais problemas e o que se costuma fazer para resolvê-los.

Para começar, convém lembrar que não enxergamos propriamente os objetos, mas a luz que refletem. Fotografar — tanto quanto ver — consiste em captar a luz refletida pelos objetos. O que nos permite distinguir um objeto de outros, num campo visual, são os sinais luminosos que nos advertem sobre seu contorno. A luz, e não o objeto, é a matéria-prima da fotografia. Daí, foto... grafia.

Vamos discutir isto melhor.

Um objeto distingue-se de outro, por exemplo, pela cor. Isto é, reflete a luz de uma forma peculiar: retém ou absorve parte da luz e reflete o restante. E é o comprimento de onda desta porção refletida que determina o que nós consideramos a sua cor.

Os objetos também possuem texturas diferentes. Um pedaço de madeira e uma chapa metálica podem ser pintados exatamente da mesma cor, mas seremos capazes de perceber a diferença do material, num relance, porque diferentes materiais possuem diferentes texturas e essa diferença é visualmente perceptível.

Mas o que realmente joga o principal papel em nossa percepção visual dos objetos — e mais ainda na percepção mediada pela parafernália fotográfica — é o jogo luz & sombra. Pois só "definimos" um objeto, como o próprio verbo diz, sabendo onde está o seu "fim", a sua "beira". E, em fotografia, o que melhor define o objeto é sua sombra.

"Sombra", em fotografia, não é exatamente o mesmo que na vida real. Nesta, a sombra está fora do objeto, no chão, por exemplo. Em fotografia, a sombra integra o objeto.

Sombra, nesse caso, é (também) a parte do objeto que não está iluminada, ou está significativamente menos iluminada que sua parte voltada para a principal fonte de luz.

É esse jogo de luz & sombra que nos permite recuperar, numa fotografia — forma bidimensional de representação —, a noção de tridimensionalidade do objeto original. E esta possibilidade é fundamental para a "leitura" da foto.

Sem um balanceamento adequado do jogo de luz & sombra, a legibilidade da foto resulta difícil. Podemos estar diante de uma foto criativa, artística, em que a dificuldade de leitura foi deliberadamente procurada, para produzir um efeito expressivo. Ou, o que é infelizmente mais comum, diante de uma foto ruim. É também o jogo de luz & sombra que fornece o contraste da foto. E é o contraste que dá "vida" à foto.

Nas considerações que seguem, vamos trabalhar com a hipótese de que o interesse básico do leitor do Centro-Oeste é produzir fotos descritivas, mais do que artísticas. A "arte", no caso, está em obter, de uma miniatura, uma impressão de realidade. E, para tanto, procura-se quase sempre criar um efeito de foto ao ar livre, com luz do dia.

A luz do dia

A luz do dia (em inglês, daylight) consiste na combinação de dois tipos de luz. A luz do sol e a luz do céu. Em inglês, sunlight e skylight.

A luz do sol, quando não há nuvens, produz uma iluminação direta, "dura", com sombra bem definida. Estabelece recortes bem definidos entre áreas iluminadas e áreas não iluminadas, entre luz & sombra. Isto acontece porque o sol é um ponto definido.

Já a luz do céu está disseminada. Ela é o resultado da reflexão da luz do sol nos materiais que compõem a atmosfera: moléculas de oxigênio, nitrogênio, dióxido de carbono etc. O resultado "médio" da reflexão da luz solar por esses materiais corresponde à nossa impressão da cor azul, variedade azul celeste.

O céu constitui fonte secundária de luz, na composição da "luz do dia". É a luz do céu que nos permite ver o que está na sombra — debaixo de uma árvore frondosa ou de uma marquise, por exemplo. É também a luz do céu que nos permite enxergar, a olho nu, detalhes situados na face de um objeto não-voltada para o sol.

Se não houvesse atmosfera, não haveria luz do céu. E, conseqüentemente, não seríamos capazes de ver o lado de um objeto que não estivesse voltado para o sol. Essa é, aproximadamente, a situação por que passam os astronautas quando estão na Lua.

A constatação dessas verdades tem importantes implicações para o fotógrafo ferromodelista. Pois ele sempre trabalha com a hipótese de que o modelo a fotografar representa uma realidade terrestre, e não uma realidade lunar, onde ainda não há trens. Portanto, suas fotos devem ser trabalhadas com um jogo de luz & sombra que reproduza as características visuais de nossa realidade terrestre.

Em suas fotos, se elas são baseadas na hipótese do dia ensolarado, deve haver zonas de luz e zonas de sombra, tal como ocorre na realidade. E, para reproduzir a impressão que temos ao olhar, deve haver certa proporção na diferença entre a quantidade de luz refletida pelas áreas de luz e pelas áreas de sombra, pois tal relação também faz parte da nossa maneira inconsciente de perceber o real.

Com céu limpo, a relação entre luz do sol e luz do céu é de 7 para 1. Mas, como veremos, o filme fotográfico não suporta bem essa diferença. Por isso, ao trabalhar com luz artificial, sob seu controle, o fotógrafo deve perseguir relação menos "dura" entre a luz incidente nas áreas mais iluminadas e nas "áreas de sombra". Algo como 4:1, 3:1 ou 2:1.

Outra característica do real, já inconscientemente incorporada ao olhar, é o fato de que, de cada objeto, projeta-se apenas uma sombra. Isto ocorre porque a luz do céu não projeta sombras. Como ela tem igual intensidade em todas as direções, as sombras que ela projeta se anulam. Resta apenas a sombra projetada pela luz direta do sol que é, de resto, uma luz muito mais forte que a luz do céu e seria, por si só, suficiente para eliminar uma sombra projetada por esta última, se existisse.

Esta é outra conseqüência importante para o fotógrafo ferromodelista. Em seus trabalhos fotográficos, deve haver apenas uma sombra projetada do objeto, correspondendo ao que seria a sombra projetada pela luz do sol.

Ao fotografar sua maquete ou seus modelos, em situação indoor (interiores), o ferromodelista precisa trabalhar com as fontes artificiais de luz de modo a produzir representação fotográfica semelhante à obtida em fotos da realidade, ou, melhor ainda, semelhante à nossa impressão da realidade a olho nu.

Uma coisa é certa: um flash acoplado à câmara, mais a disseminação de sua luz pelas paredes de um quarto, não resultam na mesma impressão da luz solar disseminada pelo céu. Para obter este resultado é preciso muito mais trabalho. Neste artigo, vamos nos deter em conhecer um pouco melhor a luz do sol.

A luz do sol

A luz do sol não é igual em todas as horas do dia, em todas as estações do ano, nem em todas as partes da Terra.

A luz do sol que chega aos objetos é filtrada pela atmosfera. Ao meio-dia, a luz do sol cai perpendicularmente sobre a superfície terrestre (na realidade, não é bem assim, como logo veremos; mas aceitemos a assertiva por enquanto, para facilitar a exposição). Incidindo perpendicularmente, a luz solar atravessa menor espessura de atmosfera, sendo, por isso, menos filtrada. E isso afeta sua composição.

Por outro lado, de manhã bem cedo e à tardinha, a luz do sol incide obliquamente sobre a superfície terrestre, percorrendo maior espessura atmosférica e sendo, por isso, mais filtrada.

O resultado é que a luz do meio-dia é mais "dura" e freqüentemente resulta em fotografias mais saturadas, como se fossem superexpostas à luz, mesmo que tenha sido feita acurada fotometragem (veja como é difícil, fotografando num meio-dia ensolarado tropical, obter, em preto & branco, que o asfalto fique preto na foto). Já a luz da manhã ou da tarde é mais "mole" ou, como preferem alguns, mais "doce".

Essa filtragem da luz solar ocorre tanto por efeito de maior ou menor travessia do material atmosférico, quanto pela diferente composição desse material, que varia conforme a hora do dia. Ao amanhecer, é maior a quantidade de orvalho dissolvida nas camadas baixas da atmosfera e isso contribui para amaciar a luz solar. À tarde, costuma haver mais poeira em suspensão, o que constitui outra forma de filtragem e amaciamento da luz solar.

De toda forma, um e outro tipo de filtragem ajudam a "domar" a violência tropical da luz solar. E isso é fácil de observar a olho nu. Se pegarmos um pedaço de tábua lisa, por exemplo, e o expusermos frontalmente a diferentes tipos de luz solar, veremos que, ao meio-dia, a riqueza de detalhes observáveis é muito menor que na luz da manhã ou da tarde. A luz do meio-dia "come" detalhes, texturas etc.

Outra diferença da luz solar conforme a hora do dia, diz respeito às sombras, que, como vimos, são elemento constituinte — e não acessório — da imagem. A luz do meio-dia não projeta sombras (logo veremos a relatividade desta assertiva, também). As sombras ficam "escondidas" sob os objetos. Não havendo sombra, não há definição dos objetos. E, não havendo definição, prevalece o caos.

Ao contrário, algumas horas antes ou depois do meio-dia, a luz solar projeta sombras definidas e definidoras dos objetos. Conforme o objeto fotografado e o ângulo escolhido para tomar a foto, é mesmo possível criar um "ritmo" de luz & sombra esteticamente muito proveitoso. Isso ocorre, por exemplo, em fachadas de prédios onde haja alguma regularidade de relevo, como paredes de tijolo aparente. E ocorre também na visão dos trilhos da ferrovia, atravessados a intervalos regulares por dormentes.

Em resumo, a não ser que estejam sendo procurados certos efeitos especiais, deve-se preferir fotografar até três horas antes ou a partir de três horas depois do meio-dia, para obter resultados mais charmosos, maior fidelidade às diferenças de textura, melhor manejo do jogo de luz & sombra etc. É lógico que, para fins fotográficos, deve ser desconsiderado o "horário de verão".

Vamos agora relativizar um pouco a questão do horário. Pois, como se sabe, nos pólos, o sol nunca se alça acima dos 23°, qualquer que seja o horário civil. Nos pólos, o ano tem apenas um dia, cujo período diurno, como o noturno, dura seis meses do calendário. Assim, o fenômeno do "sol a pino" é privilégio da faixa terrestre compreendida entre os dois trópicos. Europeus, japoneses e norte-americanos desconhecem-no.

E esta é uma questão importante. Pois todo material fotográfico existente foi desenvolvido, em princípio, tendo como campo de teste as condições imperantes em países situados fora da faixa tropical. Nessas regiões não ocorre o meio-dia com ausência de sombra. Em qualquer região, a qualidade da luz solar varia com as estações do ano. À medida que muda a estação, muda o arco da trajetória que o sol descreve no céu, e mudam a direção e o tamanho das sombras que sua luz projeta.

No Brasil, as condições de incidência da luz solar são bastante variáveis, em função da latitude e da altitude. Lugares mais altos recebem luz menos filtrada pela atmosfera. Além disso, lugares mais secos — como o sertão nordestino e o planalto goiano, no estio — oferecem menos orvalho para a filtragem da luz solar e, em contrapartida, oferecem mais poeira em suspensão. Amazônia e Caatinga, embora situadas na mesma faixa de latitude, possuem diferentes composições nas camadas baixas da atmosfera. Não se pode tampouco desconsiderar as poluição atmosférica das grandes cidades e das áreas industriais.

Em todos os casos, uma verdade é constante: Numa manhã de sol, logo após um bom período chuvoso, a atmosfera é translúcida. Está limpa de poluentes e de poeira em suspensão. E a umidade remanescente da chuva é um excelente filtro dos excessos da luz solar: on a clear day you can see forever.

Filme vs. retina

Ainda não fomos capazes de inventar equipamentos e materiais fotográficos que trabalhem exatamente como o olho humano. Há até materiais que enxergam "mais" que o olho, como os filmes infra-vermelhos. Mas não há nada "igual".

A câmara fotográfica é, estruturalmente, um olho. A tampa que colocamos à frente da objetiva funciona como a pálpebra. O diafragma, abrindo e fechando para regular a entrada de luz, reproduz a atuação da pupila, em sua capacidade de dilatar-se e contrair-se. E o filme cumpre o papel da retina, sobre a qual forma-se a imagem. Como é óbvio, o filme não tem a mesma capacidade da retina, de "esquecer" imagens recebidas para receber outras, num virar de cabeça. Para obter novas imagens, avançamos o filme. Cada negativo (ou diapositivo) corresponde a um olhar.

Mas essa está longe de ser a única limitação do material fotográfico. As limitações mais importantes, do ponto de vista desta abordagem, estão relacionadas com "latitude" e "temperatura de cor".

Vamos detalhar estes dois conceitos. "Latitude" é a capacidade de perceber detalhes simultaneamente em áreas iluminadas e áreas sombreadas. Estando ao ar livre e submetidos a luz solar direta, somos capazes de identificar um objeto ou uma pessoa situada numa área de sombra. O filme não é capaz da mesma proeza.

Ao fotografar, temos que escolher. Ou graduamos o equipamento (controles de abertura do diafragma e velocidade de obturação) para a situação de luz, ou para a de sombra. Podemos, é certo, tentar uma graduação intermediária. Mas, neste caso, o mais provável é que não tenhamos bom resultado fotográfico, nem para os objetos situados sob a luz solar, nem para os localizadas na área sombreada. Em resumo, nossa retina possui acuidade em latitude muito maior que a do filme.

A "temperatura de cor" diz respeito às diferentes qualidades da luz, conforme sua origem. Teoricamente, a temperatura da luz — da qual deriva a temperatura de cor, já que "cor" é atributo da luz refletida por um objeto — representa a temperatura a que seria necessário levar determinado material para que, tornando-se incandescente, produzisse determinada qualidade de luz. A temperatura da luz é medida em graus Kelvin (não confundir com a temperatura, estrito senso, também mensurável na escala Kelvin).

A chama de um fósforo fornece luz de cerca de 1.700° K. A de uma vela, 1.850° K. A lâmpada comum de filamento incandescente — que os fotógrafos, não sem um certo desprezo, chamam de "luz amarela" — produz luz de cerca de 2.700° K. As lâmpadas fluorescentes trabalham em diferentes temperaturas, de 3.000 a 6.500° K. As lâmpadas fotográficas costumam oferecer luz a 3.200° ou 3.400° K. O flash eletrônico trabalha em temperatura da ordem de 5.900° K.

A temperatura da luz do sol varia de 2.000° K (aurora e pôr-do-sol) a 5.800° K, no meio-dia do auge do verão, segundo aferição de Richard B. Glickman, constante da 5ª edição do American Cinematographer's Manual, publicação oficial da American Society of Cinematographers (A.S.C.). Segundo essa fontes, a média estival do meio-dia, em Washington, D.C., é 5.400° K.

Já a luz do céu tem temperatura maior, podendo chegar a 30.000° K. A regra geral é: quanto mais azulada é a luz, maior é sua temperatura. Quanto mais avermelhada, menor. O padrão industrial para daylight é 5.600° K.

Nosso olho dá pouca atenção a essas alterações das condições de iluminação. É certo que não possuimos a mesma acuidade de discernir cores de objetos sob certos tipos de iluminação artificial, ou sob condições mais severas de deficiência quantitativa de luz. Mas nada, em nossa visão, se assemelha às limitações do material fotográfico quanto às condições de luz — sobretudo o material fotográfico colorido.

Se usamos, sob luz fotográfica, um filme "balanceado" (ou "calibrado") pelo fabricante para operar em luz do dia, o resultado será parecido com a visâo através de um vidro alaranjado escuro. Na operação inversa — fotografar em luz do dia com filme balanceado para luz artificial —, o resultado parece ser uma paisagem observada através de espesso vidro azul.

Essas distorções, facilmente perceptíveis em fotos coloridas, também influenciam as fotos em preto & branco. Observe-se, por exemplo, que as fotos P&B tomadas com "luz amarela" doméstica não exibem o mesmo contraste nem, sobretudo, a mesma riqueza de tons cinzentos das fotos tomadas com luz do dia. É que o material fotográfico preto & branco também vem balanceado de fábrica para o padrão da luz do dia.

Por isso, os fotógrafos profissionais reduzem a "ASA" (ou "ISO") do filme, quando operam em luz de 3.200 ou 3.400° K. O Tri-X, por exemplo, cuja sensibilidade padrão é ISO 400, é exposto como se fosse ISO 320, o que equivale à abertura de 1/3 de diafragma.

Quanto à iluminação fluorescente, mesmo a de lâmpadas com especificação "luz do dia", produz distorções esverdeadas em filmes coloridos balanceados para daylight.

A solução, em todos os casos, é o uso de filtros. Ao filtrarem parte da luz, só deixam passar os raios que correspondem ao espectro padrão do filme utilizado. Assim, existem inúmeros filtros, para dar conta das inúmeras situações luz-filme que se costuma enfrentar.

Para o ferromodelista, esta solução possui um inconveniente. Os filtros não só alteram a qualidade da luz que atinge o filme. Também reduzem sua quantidade. E obrigam o fotógrafo a abrir o diafragma da objetiva, perdendo profundidade de campo. Ou, se quiser preservar a abertura, tem que diminuir a velocidade de obturação. Ou... aumentar a quantidade de luz.

A melhor solução, em suma, é trabalhar com filme e iluminação apropriados um ao outro. O uso de lâmpadas fluorescentes é enfaticamente contra-indicado.